сегодня11декабря2016
Ptiburdukov.RU

   Безнадежна партия, которая не способна вести за собой "мальчишек".


 
Главная
Поиск по сайту
Контакты

Литературно-исторические заметки юного техника

Хомяк Птибурдукова-внука

17 июля 1918 года () День рождения советского монументального искусства


     17 июля 1918 года СНК принял «Постановление о постановке в Москве памятников великим людям». Одновременно советское правительство ассигновало 250 тысяч рублей на изготовление проектов таких памятников. Народному комиссариату просвещения было поручено в кратчайшие сроки опубликовать список известных учителей социализма и деятелей международной революции, а также художников и музыкантов, достойных постановки им памятников в Советской России. Этот день можно считать началом воплощения в жизнь плана монументальной пропаганды, а также и днём рождения советского монументального искусства. Ибо в главном справочнике советской эпохи -«Большой Советской энциклопедии» (БСЭ) - сказано, что «в широком смысле вся история советского монументального искусства представляет собой продолжение ленинского плана монументальной пропаганды…» И это справедливо.

Первые шаги

     Одной из первых забот Советской власти в области монументального искусства была разработка проекта и постановка памятника великому основоположнику научного коммунизма Карлу Марксу. Столетие со дня рождения основоположника как раз исполнялось в мае 1918 года. В феврале 1918 года, еще до переезда Советского правительства в Москву, Петроградский Совет рабочих и солдатских депутатов обратился ко всем художникам и скульпторам Советской России с предложением разработать проект большого памятника Карлу Марксу. Это обращение тогда же было опубликовано в ряде центральных и местных газет. На него, вопреки общему бойкоту, откликнулся ряд мастеров, в том числе старейшие скульпторы И. Гинцбург и В. Беклемишев.

     Отдельные монументальные работы были начаты по инициативе местных властей уже в первые месяцы установления Советской власти. 21 апреля 1918 года в телеграмме Пензенского губернского комиссара по печати Председателю СНК В. И. Ленину сообщалось, что заканчивается работа по сооружению к Первому мая памятника Марксу скульптора Равделя. Этот памятник – бюст Маркса в Пензе – можно считать первенцем ленинского плана монументальной пропаганды. Он был торжественно открыт 1 мая 1918 года, и этому событию была специально посвящена статья венгерского коммуниста Бела Куна, опубликованная 28 апреля 1918 года в «Правде».

План монументальной пропаганды: законодательная база

     12 апреля 1918 года Совнарком опубликовал декрет «О памятниках республики», прямо указующий на необходимость сноса «старых» памятников и постройке на их месте новых:

     В ознаменование великого переворота, преобразившего Россию, Совет Народных Комиссаров постановляет:

  1. Памятники, воздвигнутые в честь царей и их слуг и не представляющие интереса ни с исторической, ни с художественной стороны, подлежат снятию с площадей и улиц и частью перенесению в склады, частью использованию утилитарного характера.

  2. Особой комиссии из народных комиссаров по просвещению и имуществ Республики и заведующего Отделом изобразительных искусств при Комиссариате просвещения поручается, по соглашению с художественной коллегией Москвы и Петрограда, определить, какие памятники подлежат снятию.

  3. Той же комиссии поручается мобилизовать художественные силы и организовать широкий конкурс по выработке проектов памятников, долженствующих ознаменовать великие дни Российской социалистической революции.

  4. Совет Народных Комиссаров выражает желание, чтобы в день 1 мая были уже сняты некоторые наиболее уродливые истуканы и поставлены первые модели новых памятников на суд масс.

  5. Той же комиссии поручается спешно подготовить декорирование города в день 1 мая и замену надписей, эмблем, названий улиц, гербов и т.п. новыми, отражающими идеи и чувства революционной трудовой России.

  6. Областные и губернские Совдепы приступают к этому же делу не иначе, как по соглашению с вышеуказанной комиссией.

  7. По мере внесения смет и выяснения их практической надобности ассигновываются необходимые суммы.

Председатель Совета Народных Комиссаров
В. Ульянов (Ленин).

Народные комиссары: А. Луначарский. Сталин.

Секретарь Совета Горбунов.

     В соответствии с декретом, в Москве, Петрограде и других крупных городах на территории Советской России был снесён ряд памятников «царям и их слугам»: Александру II и Александру III, великому князю Сергею Александровичу, генералу М.Д. Скобелеву и др.

     17 июля 1918 года последовало «Постановление о постановке в Москве памятников великим людям». К 30 июля Наркомпрос уже представил список «великих» на рассмотрение правительства.

     В список лиц, коим предложено было поставить монументы в Москве и других городах РСФСР, помимо основоположников марксизма, попали в основном зарубежные революционеры и общественные деятели, начиная с древнеримской эпохи: Спартак, Тиберий Гракх, Брут, Бебель, Лассаль, французские революционеры Марат, Дантон, Робеспьер, а также философы-утописты Фурье, Сен–Симон и Оуэн. Стоит ли говорить о том, что жизнь и деятельность этих людей никак не была связана ни только с Москвой, но и с Россией вообще. Для большинства населения страны эти экзотические имена являлись лишь пустым, но красивым звуком, символом новой, нарождающейся эпохи. Из соотечественников удостоились чести разбойник Степан Разин, декабристы и Герцен, террористы-цареубийцы (Халтурин, Каляев, Перовская, Желябов, Кибальчич), да известные только народникам и их последователям теоретики Бакунин, Лавров, Плеханов.

     Зато обширный список писателей, учёных и деятелей искусства включал в себя исключительно уроженцев России: Толстой, Достоевский, Лермонтов, Пушкин, Гоголь, Радищев, Белинский, Огарёв, Чернышевский, Добролюбов, Некрасов, Шевченко, Тютчев, Ломоносов, Менделеев, Андрей Рублёв, Кипренский, Мусоргский, Мочалов, Комиссаржевская и другие. Всего 69 имён.

     30 июля 1918 года, рассмотрев предложенные Наркомпросом списки памятников, СНК постановил:

  1. поставить на первое место постановку памятников величайшим деятелям революции — Марксу и Энгельсу;

  2. внести в список писателей и поэтов наиболее великих иностранцев, например, Гейне;

  3. исключить Владимира Соловьева;

  4. включить в список Баумана и Ухтомского;

  5. поручить народному комиссару по просвещению войти в соглашение с президиумом Московского Совдепа и немедленно начать приводить в исполнение постановку памятников. В случае какой–либо затяжки доложить об этом Совету Народных Комиссаров.

     Список был опубликован в «Известиях ВЦИК», №163(427), 2 августа 1918 года.

     Кроме памятников отдельным лицам, ленинский план монументальной пропаганды предполагал также установку монументальных аллегорических композиций. Среди ранних памятников, воздвигнутых по плану «монументальной пропаганды» в Петербурге, сохранился памятник Плеханову работы И. Гинцбурга. Это двухфигурная композиция: Плеханов, произносящий речь с уличной кафедры и фигура молодого рабочего у подножья трибуны со знаменем. (Был отлит в бронзе в 1925 году и установлен перед зданием Технологического института).

     Таким образом, разрозненные и стихийные начинания 1917 – начала 1918 года в области монументального искусства и различные проявления местной инициативы приобретали целенаправленный характер, постепенно складываясь в стройный государственный план развития монументального искусства в условиях нового социального строя. Чёткой границы завершения работ над проектами монументальной пропаганды не существует, ибо, как уже было отмечено, «вся история советского монументального искусства представляет собой продолжение ленинского плана монументальной пропаганды…»

Практика монументальной пропаганды

     История не знает примера, когда в столь короткий срок (буквально в 1918-1921 годы) было сделано так много для изменения облика наших городов. Здесь большевики преуспели не только в разрушении, но и в созидании. К счастью, громадьё их планов по переустройству внешнего облика столиц на практике не укладывалось в весьма скромную смету и натыкалось, прежде всего, на дефицит действительно талантливых художников, скульпторов, дорогостоящих материалов и технических средств.

     Одной из главных черт советского монументального искусства в первые годы после революции являлся процесс переосмысления и наполнения новым содержанием традиционных, веками сложившихся художественных символов и архитектурных образов – обелиск, триумфальная арка, мавзолей, некрополь, памятная доска с надписью и т.д. Соединение монументальной пластики с возвышенным поэтическим словом воскрешало древнюю римскую традицию. Но теперь эти надписи должны были приобрести характер революционных лозунгов, ёмких поэтических формул, зовущих к борьбе.

     Очевидец и участник художественной жизни первых лет Октября писал в 1919 году:

Памятник Радищеву в Москве, Л. Шервуд, 1918
Памятник Радищеву в Москве
Л. Шервуд, 1918

     «То, что переживает ныне в России искусство.., то, что и как делает Советская власть в области искусства, есть грандиозный и небывалый опыт, в истории не встречавшийся доныне».

     Опыты и эксперименты советских скульпторов начались сразу после выхода «Постановления» от 17 июля 1918 года.

     К 15 августа отделом ИЗО при Наркомпросе и Московским Союзом скульпторов были заключены договоры на выполнение 72 памятников и утвержден состав исполнителей проектов. К счастью, не все эти замыслы удалось осуществить, но к 1921 году только в Москве было поставлено 25 новых памятников – больше, чем за всю предшествовавшую историю этого города.

     Первый памятник, созданный в рамках начатой правительством большевиков программы монументальной пропаганды, появился в Петрограде уже 22 сентября 1918 года. Это был гипсовый бюст первого русского «революционера» Радищева (скульптор Л. Шервуд). Второй такой же бюст 6 октября 1918 года установили в Москве на Триумфальной площади. Памятник установили на высоком постаменте, сколоченном из сосновых досок. По фасаду имелась надпись «Радищев» (дабы не путать с другими такими же «головками» в пудреных париках). В отличие от петроградского «двойника», вскоре погибшего во время бури, московский Радищев простоял около 20 лет. Лишь в начале 1930-х годов в связи с реконструкцией площади он был разобран, а бюст передан на хранение в Музей Революции СССР, откуда позднее поступил в фонды Музея архитектуры.

     Затем в Петрограде открыли памятники: Лассалю (В.Синайский) — 7 октября, Добролюбову — 27 октября, Марксу — 7 ноября, Чернышевскому и Гейне— 17 ноября. На Марсовом поле создали сохранившийся и по сей день мемориал Жертвам Революции.

Мемориальная доска на Спасской башне, С. Коненков, 1918
Мемориальная доска на Спасской башне
С. Коненков, 1918

     В Александровском саду Москвы был срочно переделан в соответствии с новыми требованиями эпохи Романовский обелиск архитектора С.А.Власьева (работы по «переделке» выполнил Н.А. Всеволжский). С него сбили имена русских царей династии Романовых, заменив их на марксистов, утопистов и теоретиков народничества. В 1918-1919 годах также были сооружены: обелиск Первой Советской Конституции, памятники Достоевскому, Лермонтову, Грибоедову, эсеру И. Каляеву, Робеспьеру, Дантону, Марату, Герцену и Огарёву перед зданием университета, мемориальная доска на Красной площади и другие памятники, навсегда вошедшие в историю как отчасти курьёзные, но неповторимые монументы первых лет Советской власти.

     Так, пока в 1924 году не воздвигли Мавзолей Ленина, центром всей композиции мемориального ансамбля у кремлёвской стены являлась огромная статуя Рабочего (скульптор Ф. Лехт) и красочная мемориальная доска С. Коненкова на Спасской башне Кремля. Мемориальная доска представляла собой невысокий подцвеченный цементный рельеф, изображающий аллегорическую крылатую фигуру Славы с пальмовой ветвью в руке и приспущенными к её ногам вишнёво-красными знаменами, на которых читаются слова: «Павшим в борьбе за мир и братство народов».

     Рассказывают, что на открытии этого памятника одна старушка из толпы долго допытывалась: «Какой святой икону ставят?» «Революции», - сказал Коненков. «Такую святую я и не знаю», - растерялась старушка. «Ну что ж, запомни», - услышала она в ответ.

     Несмотря на недолговечность материала и на то немаловажное политическое обстоятельство, что Ленина не вполне удовлетворяла её художественная концепция (действительно, на икону похожа), доска находилась на своем месте вплоть до 1948 года.

     Общее же количество памятников и монументов, установленных по ленинскому плану во всех городах Советской России, не поддается учёту. Многое из того, что рождалось повсеместно как выражение стихийных революционных чувств народа, было сделано из крайне непрочных материалов, часто не имело никакой художественной ценности и безвозвратно погибло.

Мотивы прямого агитационного обращения

     В образно-пластическом решении первых советских монументов явственно звучат мотивы прямого агитационного обращения к массам. Это сказывается, например, в часто повторяющемся ораторском патетическом жесте, характерном для многих сохранившихся и несохранившихся скульптурных изваяний тех лет: монумент Свободы в Самарканде (1919, скульптор Э. Руш), статуя «Раскованный Прометей», венчающая Монумент Октябрьской революции в Днепродзержинске (1920-1923, архитектор и скульптор А. Сокол); в аллегорической фигуре «Пламя Революции» – проекте памятника Свердлову (1922-1923, скульптор В. Мухина); в статуе Свободы для монумента Первой Советской Конституции (1918-1919, скульптор Н. Андреев).

Обелиск Первой Советской Конституции со статуей Свободы
Обелиск Первой Советской Конституции со статуей Свободы
1918-1919

     Монумент Советской Конституции был поставлен на площади перед Московским Советом в первую годовщину Октября взамен конного памятника генералу Скобелеву. Чем провинился перед советской властью давно почивший в первопрестольной герой Плевны и Шипки – не было понятно как самим свергателям монумента, так до сих пор не ясно и их далёким потомкам. Тем не менее, красавчика Скобелева заменили на трёхгранный обелиск, созданный по проекту архитектора Д. Осипова, одобренному В. И. Лениным. В трёх арках обелиска помещались деревянные, а позднее чугунные щиты с текстом Первой Советской Конституции, выполненные в 1922 году скульптором Б. Лавровым.

     Год спустя после открытия памятника на лицевой его части, у подножия обелиска, была установлена предусмотренная первоначальным проектом аллегорическая фигура Свободы, выполненная скульптором Н. Андреевым. Эта статуя из бетона, при всей традиционности аллегорического образа, исполнена истинной патетики и пластической силы. В выразительном силуэте женской фигуры и непринужденной свободной её постановке, в жесте призывно поднятой руки статуи – должен был быть отражён героический революционный порыв, обращённость к массам. Скульптор пытался создать убедительный образ, выражающий торжество Свободы, завоёванной в революционной борьбе. Сам же образ Свободы Андреев ваял с вполне реальной женщины - известной актрисы МХАТа Е.А.Хованской.

     Простому обывателю подобные аллегории вряд ли были понятны, но средства массовой информации постарались объяснить народу, что именно должен понимать и чувствовать советский зритель при взгляде на такую «красоту»:

     «Глядя на то, что создал на Советской площади пролетарский гений, глядя на роскошное художественное убранство, вы чувствуете, что старый строй погиб безвозвратно и никогда не воскреснет из мертвых»,- писала газета «Правда» 1 ноября 1918 года, сразу же после открытия обелиска Советской Конституции.

     А в другой газете, вышедшей в те дни, повелительно говорилось:«Пусть каждый, кто хочет знать, что способен создать пролетарский день, пойдет туда (на Советскую площадь) и сердце его наполнится торжеством и радостью».

     Обелиск Первой Советской Конституции (обелиск Свободы) на два десятилетия стал символом новой Москвы: его изображение было вышито на знамени Моссовета, вошло оно и в герб города. Сегодня этот герб (утверждённый в 1924 году) можно увидеть в повторяющемся элементе решётки Большого Каменного моста. Вошел этот памятник и в городской фольклор тех лет. По городу ходила такая небезопасная «острота»:

     «— Почему Свобода против Моссовета?

      — Потому что Моссовет против свободы».

     В 1939 году монумент Свободы был взорван в связи с реконструкцией Советской площади. В 1950-х годах на его месте возведен памятник Юрию Долгорукому.

Памятник Марксу в Москве

     Одной из важнейших задач монументальной пропаганды было создание памятника Карлу Марксу для Москвы. Работа над этим памятником имеет свою историю.

монумент Марксу и Энгельсу работы С. Мезенцева, 1918
Монумент Марксу и Энгельсу
С. Мезенцев, 1918
7 ноября 1918 года на Театральной площади (площадь Революции) был торжественно открыт монумент Марксу и Энгельсу работы скульптора С.Мезенцева. Этот памятник сразу же вызвал массу нареканий и получил в народе название «двое в одной ванной» (основоположники марксизма сидели по пояс в высокой деревянной коробке-пьедестале, от чего выглядели крайне комично и неестественно). Вскоре это «творение» демонтировали, а 1 мая 1920 года на том же месте состоялась торжественная закладка первого камня нового памятника. В этом символическом акте участвовал В. И. Ленин. Он расписался на латунной пластинке, положенной в основание памятника. Тогда же на всеобщее обозрение была выставлена небольшая модель памятника, выполненная скульпторами С. Алешиным, С. Кольцовым и А. Гюрджаном. Она была признана относительно лучшей и одобрена В. И. Лениным, хотя в конкурсе на создание этого монумента участвовали такие видные скульпторы того времени, как С. Меркуров, Б. Королев и другие. Однако памятник Марксу оказался типичным советским «долгостроем». Первоначальный проект не был осуществлён, и долгие годы на Театральной площади стоял гранитный блок с текстом: «Первый камень памятника великому вождю и учителю всемирного пролетариата Карлу Марксу».

     К осуществлению ленинского замысла вернулись лишь в годы правления Н. С. Хрущёва. В начале 1957 года состоялся новый открытый всесоюзный конкурс на лучший проект памятника Марксу; его победителем стал творческий коллектив во главе со скульптором Львом Кербелем. Торжественное открытие монумента произошло 29 октября 1961 года.

Героико-романтический пафос эпохи

     Героико-романтический пафос революционной эпохи отчётливо виден и в замысле памятника Марксу Алёшина, Кольцова и Гюрджана, и в проектах памятника Свердлову, над которым в 1922-1923 годах работали ряд архитекторов и скульпторов – И. Фомин, В. Мухина и другие, и в проекте памятника Генрику Ибсену (1918 год) А. Бабичева.

«Разин с ватагой», С. Коненков, 1919
«Разин с ватагой»
С. Коненков, 1919

     Вместо обычного портретного изображения писателя Бабичев задумал создать символико-аллегорическую пространственную композицию, в которой важная роль, вместе со скульптурными и архитектурными средствами, отводилась поэтическому слову – изречениям, высеченным на камнях пьедестала.

     По проекту центром всей композиции является прямоугольный в плане гранитный (или бетонный) подиум (со сторонами 16,3X12 м), приподнятый на несколько ступеней над уровнем земли. Спереди и сзади его ограничивают массивные парапеты со скульптурными изображениями мифологических зверей. Широкие ступени лестниц по боковым сторонам подиума ведут на площадку, в центре которой, на невысоком кубическом постаменте, организуя пространство всего памятника, возвышается могучая 11-метровая фигура атлета, поднимающего глыбу камня над головой.

     К счастью, этому проекту не дано было осуществиться, но сохранилась написанная Бабичевым подробная программа этого памятника, а также небольшая гипсовая модель, хранящаяся в ГРМ. Они дают ясное представление о замысле скульптора. Символику своих образов он связывал со свойственными скандинавской мифологии представлениями о предопределении судьбы. «И, тем не менее, – пишет Бабичев, – как истый революционер Ибсен зовет сильных духом к борьбе, к победе через поражение смерти. Эти мысли заложены в основу памятника».

     И кто теперь помнит, кто такой Генрик Ибсен?..

Памятник И. Каляеву, 1918
Памятник И. Каляеву
1918

     К празднику 1 мая 1919 года у Лобного места появилась скульптурная группа «Разин с ватагой» (скульптор С.Т.Конёнков). По сути, это была пластическая иллюстрация песни «Из-за острова на стрежень...», выполненная в наивной, лубочной манере. Этот памятник простоял на Красной площади недолго: уже через две недели антихудожественного разбойника вместе с его ватагой перенесли в Первый пролетарский музей (располагавшийся в д. 24 по Большой Дмитровке), а затем — в Музей Революции (ныне Музей современной истории России).

     Та же участь постигла и памятник Дантону (пл. Революции), прозванный в народе «памятником говорящей голове». По постановлению Моссовета, из-за своей антихудожественности, он был демонтирован через несколько месяцев после открытия.

     Недолго просуществовал на Воскресенской площади у входа в Александровский сад и памятник эсеру-террористу И.П. Каляеву, о котором современник, москвич Никита Окунев 13/11/18 записал в своем дневнике: «...Видел и вновь открытый памятник социалисту Каляеву. На одной стороне пьедестала написано: «Уничтожил Велик. Ки. Сергея Романова» На других сторонах ничего нет. Значит - нет и других заслуг, кроме "уничтожения"?!...» (из книги М.И. Вострышев. «Москва сталинская. Большая иллюстрированная летопись»). Как только большевики окончательно рассорились с эсерами, монумент демонтировали, но Каляевская улица у станции метро «Новослободская», была переименована только в начале 1990-х годов, когда уже никто не связывал её название с именем убийцы великого князя.

Памятники деятелям искусства

     Интересно, что изначально советская власть и Наркомпрос в лице Луначарского ничего не имели против установки памятника Ф.М.Достоевскому. Его имя было поставлено в списке «достойных» писателей вторым после «зеркала русской революции» Л.Н.Толстого. К тому моменту, когда в поисках материалов комиссары начали буквально прочёсывать мастерские известных и не очень известных скульпторов, в мастерской С. Д. Меркурова нашлась уже готовая гранитная статуя писателя, выполненная в 1914 году по заказу миллионера Шарова. Скульптура Достоевского была задумана Меркуровым в 1905 году, тогда он вылепил около 20 бюстов писателя, прежде чем перейти к материалу статуи — шведскому граниту. По одной из версий, моделью для статуи Достоевского послужил, как ни странно, поэт и певец А. Н. Вертинский. Об этом говорят сцепленные в страстном бессилии, как у Пьеро Вертинского, руки статуи и её кокетливо обнажённое плечо (Вертинский позировал Меркурову в полураспахнутом халате).

Памятник Достоевскому, С.Д. Меркуров, 1918 Памятник Достоевскому, С.Д. Меркуров, 1918
Памятник Достоевскому
С.Д. Меркуров, 1918

     С.Д. Меркуров отдал Моссовету уже готовые статуи Достоевского, Толстого и монумент «Мысль». Специальная комиссия, возглавлявшаяся А. В. Луначарским, одобрила их, и чтобы далеко не тащить громоздкие гранитные глыбы, 7 ноября 1918 года памятник Ф.М. Достоевскому и скульптура «Мысль» были установлены и открыты на Цветном бульваре – практически рядом с мастерской скульптора.

     Однако некоторые современники восприняли творение Меркурова весьма критически. Поэт Иван Приблудный, прообраз известного персонажа «Мастера и Маргариты» — Ивана Бездомного, писал:

Глубже и ниже, к подъему крутому,
где отдается с букетом в руке
Трубная площадь бульвару Цветному,
где Достоевский застыл в столбняке…

     Но Достоевский, в отличие от других своих коллег по литературному цеху (Радищева, Грибоедова, Лермонтова, Шевченко, Салтыкова-Щедрина), был сделан из настоящего шведского гранита, а не из бетона или гипса с вкраплениями в него гранитной крошки. Кроме того, сделан настоящим мастером. Убирать его не спешили даже тогда, когда произведения писателя были изъяты из большинства библиотек, исключены из школьной программы, а с упоминанием имени давно почившего классика комсомольские активисты развернули открытую борьбу.

«Мысль», скульптура С. Меркурова, ставшая его надгробием
«Мысль», скульптура С. Меркурова, ставшая его надгробием

     Только в 1936 году, в связи с реконструкцией трамвайных путей, «странный» памятник опальному Ф.М.Достоевскому убрали с Цветного бульвара и запрятали подальше – в сквер бывшей Мариинской больницы для бедных, где он стоит и по сей день.

     «Мысль» тогда же перевезли на улицу Воровского (Поварская) и установили в палисаднике перед знаменитым «домом Ростовых», который был занят Союзом советских писателей. Вскоре появилась такая байка: писатель Федор Панфёров, один из руководителей союза, спросил: что это за статуя? Узнав, что это «Мысль », изрек: «При чем же тут мысль, какое отношение она имеет к писателям? Убрать!» Несколько лет высланная писателями скульптура стояла в саду у С. Д. Меркурова, а после смерти мастера в 1952 году стала надгробием на его могиле.

     Памятник Льву Николаевичу Толстому работы С.Д. Меркурова был сделан из того же дорогостоящего гранита, практически одновременно с памятником Достоевскому. Очевидно, современников несколько смущала более чем вольная трактовка образа писателя – Толстой изображён в длинном бесформенном балахоне, более напоминающем ночную рубашку.

Памятник Л.Н. Толстому работы С. Меркурова, 1928
Памятник Л.Н. Толстому
С. Меркуров, 1928
Руки памятника засунуты под широкий ремень, а выпяченный живот, огромная борода и вся непринуждённая поза великого классика невольно придают ему сходство с купчиной, только что вышедшим из кабака. Памятник Толстому был открыт только в 1928 году в сквере Девичьего поля, а в 1972 году его перенесли во двор музея Л. Н. Толстого на Пречистенке, заменив более «официальным» и величественным изображением.

     В 1919 году на Театральной площади (на месте будущего памятника Свердлову) был открыт памятник поэту Кольцову работы С.Сырейщикова. Внешний вид монумента известен лишь благодаря фотографии, на которой С.Есенин произносит речь на его открытии. Памятник простоял несколько месяцев, после чего его решили отлить в бронзе. Сырейщиков начал дорабатывать своё творение с учётом новых материалов, но вскоре сам скульптор исчез или умер, и памятник назад не вернулся.

     Сегодня, кроме Толстого и Достоевского, едва ли не единственными сохранившимися с тех времён «свидетелями» воплощения в Москве Плана монументальной пропаганды являются памятники А.И.Герцену и Н.П.Огарёву (скульптор Н.Андреев, архитектор В.Кокорин, 1922 год) в сквере перед старым зданием Московского университета на Моховой. А. И. Герцен представлен во весь рост со скрещенными на груди руками. С правого плеча ниспадает декоративными складками плащ. Его друг и сподвижник Н. П. Огарев изображен стоящим с перекинутой через согнутую руку крылаткой. Двух друзей, конечно, с большим трудом можно назвать писателями или деятелями искусства, но остальные изображения литераторов, установленные в столице в 1920-х годах, в силу их непрочности, уродливости или политической «неблагонадёжности», не сохранились.

Реакция современников

     Надо сказать, что монументальная агитация первых лет советской власти не всегда встречалась с восторгом её современниками. И речь идёт вовсе не об оскорблении эстетических и политических вкусов образованной публики, которая по тем или иным причинам не отъехала за рубеж. Порой творения новоявленных скульпторов-агитаторов вызывали отторжение даже у тех, кто, собственно, был призван содействовать их установлению на улицах Москвы и Петрограда.

Памятник Герцену, Н.Андреев, архитектор В.Кокорин, 1922
Памятник Герцену
Н.Андреев, арх. В.Кокорин, 1922
Памятник Огареву, Н.Андреев, архитектор В.Кокорин, 1922
Памятник Огареву
Н.Андреев, арх. В.Кокорин, 1922

     Так в 1919 году один из руководителей отдела ИЗО Наркомпроса в Петрограде Н. Пунин писал в газете «Искусство коммуны»:

     «Коль скоро задание имеет целью овеществить героическую личность наши художники-ваятели, люди ещё мало опытные и консервативные, не могут понять задания иначе, как реалистически – значит, дескать, и надо сделать фигуру или голову великого человека. Они и делают. Из этого получается: во-первых, эти фигуры и головы, по размерам очень мизерные … агитационным целям служат плохо, рядом с памятниками царей и вельмож – это просто какие-то бородавки, внезапно повыросшие там – здесь; ещё на «открытии» их можно заметить, в значительной степени благодаря болтающемуся на них красному лоскутку, но, а уже в обычное время вы можете целый день ходить мимо и ничего не увидеть …»

     Казалось бы, такие речи и пренебрежительный тон по отношению к монументальной агитации странно звучат в устах комиссара ИЗО Наркомпроса. Но это высказывание в точности отражает восприятие первых шагов советской пропаганды большинством населения крупных городов. От революционных памятников, призванных нести в себе идею, все ждали чего-то особенного, настоящего, отличного от прежних застывших форм отображения действительности. Однако рассыпанные по городу «головки» и наскоро сляпанные из дешёвых материалов «уродцы» не только не украшали его, но и никак не отвечали своим агитационным целям. На фоне величественных архитектурных ансамблей и скульптурных композиций Москвы и Петербурга они не привлекали к себе внимания, выглядели смешно, а порой и жалко.

     Причину этих недостатков некоторые теоретики нарождающегося пролетарского искусства видели в том, что авторы агитационных монументов работали в реалистической манере, а форма реалистического изображения человека якобы изжита и больше никого в современном мире не интересует. Одни предлагали вообще заменить монументы чисто утилитарными промышленными сооружениями – дескать, от такой «памяти» народу больше пользы. Другие считали нужным исключить из композиции или полностью пересмотреть формы отображения человеческой фигуры в советском монументальном искусстве.

     В статье «О памятниках» тот же Н. Пунин писал:

     «Мы, конечно, не можем претендовать, чтобы вместо всех этих фигур и бюстов воздвигались татлинские колоссы, но зато мы можем теперь… указать, в каком направлении должна работать мысль художника, уставшая от героев и бюстов…Форма человеческого тела не может отныне служить художественной формой, форма должна быть изобретена заново. Я не скульптор, я не знаю, какою она будет, но она наверняка будет близка и простейшим формам, добытым художниками-изобретателями за последнее время…»

     Конкретизируя свои претензии к современному памятнику, Пунин в качестве идеального примера называет проект башни III Интернационала В. Татлина:

      «Как принцип необходимо утвердить: во-первых, чтобы элементами памятника были все технические аппараты современности, способствующие агитации и пропаганде; и, во-вторых, чтобы памятник был местом наиболее напряженного движения, меньше всего в нем следует стоять и сидеть, вас должно нести механически вверх, вниз, увлекать против вашей воли, перед вами должна мелькнуть крепкая и лаконичная фраза оратора-агитатора…»

     Однако весь исторический опыт, накопленный человечеством, и в частности позднейший опыт советского времени, не подтверждает таких прогнозов.

     В первые годы советской власти суть кризиса в монументальном искусстве заключалась не в том, что изображение человеческой фигуры безнадёжно устарело. Отнюдь не стремление к новаторству, а элементарное отсутствие профессионального мастерства и необходимого материала делало творения пролетарских ваятелей неприглядными на вид, выпадающими из общего окружения, существующими как бы вне художественной традиции монументального искусства, достоинства которой «втайне» признавали и сами революционные критики.

     В пореволюционные годы, безусловно, была потребность видоизменить внешность как столичных, так и провинциальных городов. Но если для новой власти она заключалась в установке того или иного памятника, то для простого обывателя эта потребность выражалась, скорее, в желании придать городским улицам более ухоженный и приятный вид. Неубранный мусор вокруг установленных с агитационной целью «уродцев» никак не способствовал этому начинанию.

Неосуществлённые проекты

Памятник III Интернационалу

     Первоначально В. Татлин задумывал свой проект как грандиозный памятник Октябрьской революции. Но после основания III Коммунистического Интернационала (1919 год), этот монумент в своем окончательном проектном варианте стал называться памятником III Интернационалу и превратился в сооружение сугубо утилитарного характера.

     Памятник мыслился автором как центральное общественное сооружение будущего всемирного государства трудящихся, которое предназначалось для размещения в нём законодательных, исполнительных и информационных органов Коммунистического Интернационала. Семиметровая деревянная модель этого необычного архитектурного монумента была показана в декабре 1920 года сначала в Петрограде, в помещении мозаичного отделения Академии художеств, а затем в Москве, в Доме союзов, на выставке, посвященной плану ГОЭЛРО. Модель давала достаточно полное представление о замысле этого сооружения. Оно представляло собой наклонную спиралевидную башню ажурной конструкции с заключёнными внутри неё – друг над другом – четырьмя архитектурными объёмами различных размеров и форм: малого полусферического – на самом верху, ниже – цилиндрического, потом пирамидального и, наконец, внизу – самого крупного, кубического. Предполагалось, что эти объёмы, в соответствии со своим функциональным назначением, будут вращаться вокруг своей оси с разной скоростью: два верхних помещения, предназначенные для оперативной информационной службы Коминтерна, должны были делать один полный оборот за час и за сутки; пирамидальное помещение, отводимое исполнительным органам,- за месяц, а нижнее, предназначавшееся для законодательных органов Коминтерна, – один оборот в год.

     О проекте татлинской башни как монументе Октябрьской эпохи современники судили по-разному, причём далеко не все были приверженцами этого сооружения, так как инженерное, техническое начало здесь превалировало над художественно-пластическим. Искусству архитектуры, как и изобразительному, по концепции Татлина, не было места в этом проекте – на смену им должна была прийти красота обнажённой инженерной конструкции и нового материала.

     Проект башни III Интернационала не был изолированным явлением в художественной жизни того времени. И в других городах в те годы создавались смелые, необычные проекты – иногда оригинальные, но чаще под влиянием татлинской башни. Так, например, саратовский художник В. Юстицкий предложил для своего города необычный по форме проект монумента жертв Революции. В нем он стремился «создать сооружение подвижное, беспрерывно меняющее свой вид (контуры), развертываясь, изменяющееся ежеминутно. Давать совершенное архитектурное многообразие – это значит совершенно отобразить нашу эпоху, наш динамический век», – так характеризовал этот проект саратовский журнал «Сарабис».

Памятник Робеспьеру, 1918
Памятник Робеспьеру
1918

     В 1921 году в Самаре проектировался памятник-башня в честь III Интернационала, где предполагалось использовать новейшие достижения техники для создания динамических световых эффектов. В основу композиции этого памятника, задуманного группой молодых местных художников (Г. Ряжский, К. Михайлов, Н. Попов, скульптор В. Бибаев и архитектор Г. Гориновский), как и у Татлина, было положено символическое значение спирали как линии неуклонного поступательного движения.

     К счастью, среди большинства русских художников, принявших Октябрьскую революцию, всё же существовали иные представления о задачах и формах скульптурного монумента, нежели у комиссаров Наркомпроса или архитекторов-новаторов. Чётко и последовательно сформулировал их известный художник Н. Касаткин, ещё задолго до революции посвятивший своё творчество пролетарской тематике, а в послеоктябрьские годы много работавший в области монументальной пропаганды. Как бы отвечая Пунину, Татлину и прочим революционным «фантазёрам», Касаткин писал в 1919 году: «Постановка всякого революционного монумента имеет целью прославление не той или другой только личности, а той идеи, которой данный товарищ служил. Если будет прославление только личности – будет икона, царская фигура и т. д. Монумент есть великая агитационная сила, он украшает целую площадь города, вокруг него кипит городская жизнь, к нему идут процессии и экскурсии…»

     Касаткин отмечал, что монумент, прежде всего, должен быть «художественен, прекрасен, гармоничен в пропорциях и иметь красивый силуэт», а также быть понятен широким массам трудящихся.

     В целом от созданных в первые годы советской власти новых памятников почти не осталось следа. Уже весной 1920 года очевидец записывает в дневнике: «...памятник Марксу куда-то исчез, как и многие другие памятники, расставленные по Москве «сгоряча». Некоторые развалились сами, некоторые разбиты, попорчены или уничтожены не то хулиганами, не то «контрреволюционерами». Например, бетонный памятник Робеспьеру, установленный в Александровском саду в ноябре 1918 года, простоял три дня и был, по одной из версий, взорван неизвестными злоумышленниками. По другой версии – Робеспьер развалился сам, ибо был сделан наспех, из некачественного бетона, а ночью ударил мороз, что и привело к его разрушению. Памятники революционерам С.Халтурину (скульптор С.Алёшин) и С.Перовской (И.Ф.Рахманов) на Миусской площади, созданные в модной тогда сюрреалистической манере «кубизма», настолько не вписались в окружающий ландшафт и не понравились ни публике, ни властям, что их решено было демонтировать практически сразу после установки.

Символы Октябрьской революции

     Тем не менее, идея монументальной пропаганды попала на чрезвычайно благоприятную общественную почву и осуществлялась в те годы в самых разнообразных формах профессионального и самодеятельного художественного творчества.

     Из-за нехватки времени и материальных возможностей не всегда удавалось создавать если не «вечные», то хотя бы постоянные монументы. Это порождало появление специфических монументально-декоративных художественных форм, которые отличались от традиционных монументальных произведений быстротой выполнения, дешевизной материалов и как следствие – кратковременностью своего существования. В ряде случаев сугубо временные, поставленные в срочном порядке произведения остались в истории как непреходящие символы Октябрьской революции.

     Неповторимые черты революционного искусства ярко проявились в художественном оформлении первых советских праздников – 1 Мая и 7 ноября 1918 года.

     Художники различных специальностей – живописцы, скульпторы, графики, архитекторы, поэты, театральные деятели, не говоря уже о представителях пролетарской художественной самодеятельности, приняли активное участие в оформлении манифестаций и уличных шествий. В дни первых революционных празднеств воздвигались красочные триумфальные арки, пропилеи, обелиски, башни, закладывались первые камни и изображались на временных панно будущие крупные архитектурные сооружения.

     10 ноября 1918 года в московском саду «Эрмитаж» необычайно торжественно, в присутствии всех делегатов проходившего в те дни съезда Советов, состоялась закладка Дворца народа, строительство которого должно было начаться весной 1919 года.

     С необыкновенной изобретательностью и творческой выдумкой расписывались в годы Гражданской войны агитпоезда и агитпароходы, направляющиеся как мобильные комплексные очаги агитации и пропаганды в самые отдалённые места.

     Белый ОСВАГ с его довольно убогой «наглядной» агитацией не шёл ни в какое сравнение с творчеством пролетарских художников, создававших знаменитые военные плакаты тех лет. А массовые театрализованные действа, с участием десятков тысяч людей – самодеятельных рабочих и солдатских коллективов – действительно, делали причастным к революционному искусству каждого. Не позволяя проявить свои способности отдельному индивидууму, такое искусство заставляло каждого участника действа выступать частью единого огромного организма – толпы и невольно разделять общие чувства и идеи.

     Ленинский «план монументальной пропаганды» был направлен как раз на то, чтобы большинство населения страны, низвергнув и позабыв старых героев, в массовом порядке поклонялось новым идолам. Увы, но в России любая эпоха перемен сопровождается подобным ниспровержением. Не зря известный юморист М.Задорнов во времена «перестройки» советовал делать памятники с откручивающимися головами – дабы менее затратно было заменять одних каменных истуканов на других. К сожалению, многим памятникам и архитектурным творениям, «украсившим» Москву уже в постсоветскую эпоху, не поможет даже такой вариант…

Елена Широкова

По материалам:

Первые монументы октябрьской революции

Канторович И.В. Красные октябрины или квартирный вопрос

План ленинской монументальной пропаганды


Идея, дизайн и движок сайта: Вадим Третьяков
Исторический консультант и литературный редактор: Елена Широкова